改革開(kāi)放以來(lái)，內地對于香港的認知，很大程度上是通過(guò)電影和音樂(lè )這兩大流行文化而得來(lái)。相較于音樂(lè )，電影又因其更具直觀(guān)的視覺(jué)表現力和沖擊力，占據了更重要的一席之地�？梢哉f(shuō)，80年代以降的一大批人的電影啟蒙，都是從香港電影開(kāi)始。而港片里的香港地名、建筑、服飾裝扮以及當地人的言談舉止，就構成了無(wú)數內地人眼中的香港。

香港電影作為傳播度最廣的本土流行文化，也在相當程度上反映了港人對于自我身份的定位與認知。這種定位與認知在早年的很長(cháng)一段時(shí)間里并不明顯，直到80年代才漸漸開(kāi)始，并且在97回歸前后達到一個(gè)高峰，此后始終纏繞在大量港片當中。

港片里的內地：純真故鄉與暗黑想象

從誕生之日起，香港電影就與內地電影有著(zhù)剪不斷的關(guān)系，在港片發(fā)展的第一個(gè)高峰期，香港電影的半壁江山，都是戰時(shí)從上海避難至香港的內地電影人鑄就的。50年代之前，香港電影與以上海為代表的內地電影區別并不明顯。

60-70年代，香港電影對于港人本土身份與地位的認知依然并不明顯，雖然陸續有反映本土市民生活的庶民劇問(wèn)世，但也極少強調港人的獨特身份與地位。而像邵氏兄弟這樣在當時(shí)首屈一指的大公司，制作的基本上都是國語(yǔ)片，拍攝的影片的內容，也大量取材自中國傳統戲曲與故事。相較于當時(shí)的內地，香港電影反倒是在傳承和延續著(zhù)中國的傳統文化。

情況從80年代開(kāi)始逐漸改變，隨著(zhù)中英政府正式開(kāi)啟香港回歸進(jìn)程的談判，香港不得不開(kāi)始思考自己在英國與中國之間的身份與地位問(wèn)題。

1984年上映的兩部電影——《似水流年》和《省港旗兵》——具有標志性的意義。

《似水流年》

在嚴浩的《似水流年》里，內地被描繪成一個(gè)純真的故鄉，與繁華喧鬧的大都市香港，構成了一組鮮明的對比圖景。在前者簡(jiǎn)單質(zhì)樸的鄉村生活和人際關(guān)系面前，后者意味著(zhù)的種種羈絆與煩惱被拋諸腦后。但是，這種歸鄉卻注定無(wú)法長(cháng)久，很快就要回到香港的主人公，在這種兩難的選擇中顯得無(wú)所適從。

可以說(shuō)，從《似水流年》開(kāi)始，有相當一批電影人開(kāi)始把大陸視作一個(gè)“回不去的故鄉”，它的美好，一方面在于與香港截然相反的氣質(zhì)和面貌，另一方面，正在于那種回不去的悵惘。此后，張婉婷的《八兩金》（1989）、許鞍華的《客途秋恨》（1990）等片，也都表達了相似的情緒。

《八兩金》

在《甜蜜蜜》（1996）中，這層悵惘的鄉愁被陳可辛用一種更加貼近日常的手法準確地描繪了出來(lái)。在這個(gè)南下“港漂”的故事里，黎明和張曼玉飾演的男女主人公，都經(jīng)過(guò)了好一段時(shí)間，才得以緩解融入新鮮的香港社會(huì )的尷尬與不適，不合身的中山裝和鄧麗君的歌曲，成了他們身上最醒目的標簽。

但是，當他們好不容易適應了香港之后，他們卻既無(wú)法回到故鄉，也無(wú)法留駐在香港，而是不約而同地前往了紐約——一個(gè)經(jīng)濟更發(fā)達的夢(mèng)想之地，一個(gè)更大的香港。嗅覺(jué)敏銳的陳可辛，在這部情感細膩的電影里，可謂眼光超前地捕捉到了內地移民和香港之間的復雜關(guān)系。

《甜蜜蜜》

和《似水流年》同年上映的《省港旗兵》則描繪了一群偷渡到香港的內地移民。被稱(chēng)為“大圈仔”的他們，懷著(zhù)一夜暴富的夢(mèng)想，在香港橫行霸道、大肆搶劫，不惜與警方大打出手。這種粗糲生猛的氣質(zhì)，搭配上影片高度寫(xiě)實(shí)的攝影和槍?xiě)痫L(fēng)格，讓“大圈仔”的形象迅速深入人心。

《省港旗兵》

《省港旗兵》后來(lái)又接連拍攝了兩部續集，里面的“大圈仔”愈發(fā)兇狠暴戾，而且主人公還都帶上了一定的官方背景。第二部里的徐錦江，原本是內地警方派去香港的臥底，最后卻淪為劫匪。第三部里的劉德華本是退伍軍人，在被內地警察嚴刑拷打之后不得已偷渡到香港，開(kāi)始自己的犯罪生涯。

《省港旗兵》系列相當的標志性和影響力，充分展現了當時(shí)的港人對于內地非法移民的暗黑想象。與“大圈仔”對應的另一個(gè)名詞，則是“北姑”——專(zhuān)門(mén)指代那些偷渡到香港的內地妓女。對此，陳果的“妓女三部曲”（《榴蓮飄飄》、《香港有個(gè)荷里活》、《三夫》）對此有極其生動(dòng)露骨的描寫(xiě)。

《榴蓮飄飄》

《三夫》

“大圈仔”和“北姑”大量出現在各色香港電影當中，他們往往是不起眼的配角，有時(shí)可能僅僅是人物談話(huà)間出現的一個(gè)名詞。但電影里的人物在談及他們時(shí)，總是心懷恐懼與嫌棄�？謶值氖恰按笕ψ小钡拇肢E與狠辣，嫌棄的是“北姑”的貪財與廉價(jià)，更深層的恐懼或許還因為對自己生活的某種擔憂(yōu)。

這種對內地帶有強烈歧視色彩的想象，在《餃子》（2004）里被加倍放大�！讹溩印防锇嘴`飾演的媚姨，就像是一個(gè)從上世紀60年代穿越過(guò)來(lái)的幽靈，一邊哼唱著(zhù)“洪湖水浪打浪”的紅色歌謠，一邊販賣(mài)嬰兒胎盤(pán)。

《餃子》里白靈飾演的媚姨

這種帶著(zhù)有色眼鏡的想象，其實(shí)和早年好萊塢對華人的想象如出一轍。都是在不夠了解對方的情況下，憑借一些片面的認知和傳聞，想當然地把整個(gè)群體都劃歸一類(lèi)，是極其簡(jiǎn)單粗暴的認知。

中國人與鬼佬：港片里的民族認同

但與此同時(shí)，港人又從未真正把自己從中國人和中華文化的概念里抽離出來(lái)。以《黃飛鴻》系列、《精武英雄》和《葉問(wèn)》系列為代表的功夫片，一個(gè)貫穿始終的主題就是團結民族、一致對外。這些影片的情感落腳點(diǎn)，無(wú)一不是對于“中國人”的身份認同，而最后的高潮，也幾乎都是以主人公戰勝強悍的外國對手而告終�！按蜓蠊碜印�，成了這些電影宣揚民族情緒的不二法門(mén)。

《黃飛鴻》

歸根結底，大部分的港人，也無(wú)非是更早的內地移民而已。無(wú)論是血緣還是文化（習俗、語(yǔ)言、飲食等等），香港都與內地有太多無(wú)法剪斷的聯(lián)系。

另一個(gè)值得關(guān)注的現象則是，在《監獄風(fēng)云》（1987）、《五億探長(cháng)雷洛傳》（上下兩部，1991）、《跛豪》（1991）、《O記三合會(huì )檔案》（1999）等影片里，殖民香港的港英政府，也被描寫(xiě)為黑白勾結，貪腐嚴重。其中，英方往往扮演了警界里的高層人物，本土港人扮演的中層干部，也只能看“鬼佬”的臉色行事。一旦東窗事發(fā)，英方高層往往找一個(gè)替罪羊頂罪，自己則撇得一干二凈。黑幫犯罪片里頻繁出現的此類(lèi)描寫(xiě)，說(shuō)明港人對于英政府，同樣懷有深深的不信任。在《監獄風(fēng)云》這樣的電影里，政府幾乎就等同于監獄，它唯一的作用就是禁錮人的自由，對主人公的遭遇冷眼旁觀(guān)。

《監獄風(fēng)云》

黑幫、武俠與小人物：對權力的不信任

或許正是由于對內地和英國兩方面的不信任，80-90年代處于黃金時(shí)期的香港電影，拍攝了不計其數的黑幫片和武俠片。這些黑幫片和武俠片一方面固然是想通過(guò)強烈的試聽(tīng)刺激和激烈的動(dòng)作設計來(lái)取悅觀(guān)眾，另一方面深層的動(dòng)機也在于，表達對政府權力的否定與懷疑。黑幫和武俠背后殊途同歸的邏輯是，當官方無(wú)法令人信賴(lài)時(shí)，不如依照民間自發(fā)形成并遵守的江湖規矩來(lái)辦事。

香港黑幫片的這一思路，在杜琪峰史詩(shī)級的兩部《黑社會(huì )》里達到了頂峰。在第一部《龍城歲月》（2005）里，杜琪峰生動(dòng)地描繪了一個(gè)黑幫社團用傳統的選舉方式來(lái)選拔社團下一任話(huà)事人的過(guò)程，只不過(guò)煞有介事的選舉背后，依然是弱肉強食的暴力作為依托。在第二部《以和為貴》（2006）里，這種暴力成分被加倍放大，而且在黑社會(huì )勢力競逐的背后，又摻雜了內地執法權力的影子。

《黑社會(huì )》

武俠片的代表如《新龍門(mén)客�！罚�1992），里面的大反派本身就是宦官所代表的官府，而武俠精神的核心，也正是出于對官方權力的反叛和懷疑而行俠仗義，為百姓打抱不平。武俠片和黑幫片一樣，強調的都是江湖道義，是對朋友的義氣和忠誠。對朋友和組織的背叛，遠比對法律和政府的背叛后果嚴重得多，杜琪峰的《PTU》便是一種現代版的江湖道義。

《PTU》

另一方面，香港還拍攝了大量以平凡小人物為主人公的喜劇和庶民劇，這些影片同樣或明或暗地表達了對政府和權力的不信任感。這些電影大多強調小人物頑強求存與拼搏奮斗的精神，又或是著(zhù)力表現他們相互之間的抱團取暖和共同進(jìn)退。說(shuō)到底，這是一種更卑賤但也更務(wù)實(shí)的個(gè)人主義，在一些香港本土元素濃烈的包裝下，就成了吃苦耐勞、自強不息的港人精神。

在這類(lèi)影片里，有一個(gè)令人矚目的分支，那就是周星馳的無(wú)厘頭喜劇。周星馳的喜劇，幾乎永遠以草根為中心，它是一種對權力的自我消解，對精英的勉力反抗。他的《國產(chǎn)凌凌漆》（1994）滿(mǎn)是諷刺。給他指派任務(wù)的官方高層，卻混入了敵方奸細，而負責拯救世界的他，只不過(guò)是一個(gè)殺豬賣(mài)肉的屠夫。

《國產(chǎn)凌凌漆》

97前后的身份焦慮

這種對于政府和權力的不信任感，在97回歸前后演變?yōu)橐环N更加直接且具象的身份焦慮，對于即將從英國移交回中國的香港而言，未來(lái)何去何從，是很多人都感到迷茫的一層疑云。97年前后，香港也出產(chǎn)了大量反映此類(lèi)焦慮情緒的電影，其中最具代表性也最好的一部是《暗花》（1998）。

《暗花》

《暗花》用黑色電影的手法講述了一個(gè)寓言般的故事，梁朝偉和劉青云分別飾演的警察與黑幫殺手，都無(wú)法逃脫被幕后大佬洪先生一早操控的命運。從未露過(guò)一次正臉的洪先生，事實(shí)上一手掌控了兩大幫派的地盤(pán)和命運，而幫派相關(guān)的每一個(gè)人，都只不過(guò)像是一顆不由自己使喚的棋子。神秘的洪先生，很自然會(huì )讓人聯(lián)想到內地。

《去年煙花特別多》

陳果的《去年煙花特別多》（1998）更加直白，97回歸之后，昔日的華籍英兵，瞬間失去了從前的工作和身份認同，不得不忍受旁人的輕視和嘲笑，甚至加入黑幫。何華超飾演的主人公的落寞失意，被認為是當時(shí)一批港人的精神寫(xiě)照。

即便是時(shí)隔多年之后的《樹(shù)大招風(fēng)》（2016），依然在關(guān)注97焦慮這一主題。片中各成一段故事的“香港三大賊王”，都曾因犯下的煊赫罪案而在江湖上名震一時(shí)，但卻都在97年初這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上走向了覆滅。和《暗花》一樣，這是一個(gè)旨在昭示“97之后一切勢力都將重新規劃和整理”的寓言。

值得玩味的一點(diǎn)是，負責三個(gè)故事其中葉國歡一段的導演歐文杰，在這一部分故事中對內地的腐敗做了極其露骨的描寫(xiě)。任賢齊飾演的悍匪葉國歡，在腐敗的政客面前被玩弄于股掌之間。正是這位歐文杰導演，在此前一年執導了訴求更加明顯也更具爭議的《十年》（2015）。

《樹(shù)大招風(fēng)》中任賢齊飾演的悍匪葉國歡

港片北上：差異從未消弭

97回歸之后，香港電影愈發(fā)依賴(lài)內地，起初是涌現出越來(lái)越多的合拍片，到近幾年為止，則已經(jīng)全面依附于內地迅速崛起的電影產(chǎn)業(yè)。昔日輝煌的香港電影，只剩一副空蕩蕩的骨架。

回歸20多年來(lái)，北上內地，幾乎成了所有香港導演的唯一出路。在這份長(cháng)長(cháng)的名單上，你能找到每一個(gè)熟悉的名字。

有人如魚(yú)得水，比如徐克、陳可辛和周星馳。他們在香港成名已久，人脈與資源深厚，江湖地位顯赫，北上內地于他們而言，是魚(yú)入大海，適得逍遙自在。內地更加雄厚的資金和數量巨大的觀(guān)眾群體，為他們本就擅長(cháng)的商業(yè)類(lèi)型片提供十足的能量和動(dòng)力，在內地這片廣闊得多的商業(yè)藍海上，他們實(shí)現了遠比在香港更高的商業(yè)成就。

也有人水土不服，比如更加文藝的許鞍華、張婉婷和陳果。他們早年在香港拍攝的電影，都是金像獎和金馬獎提名獲獎的�？�，但到了內地，卻似乎注定要在與資本爭奪話(huà)語(yǔ)權的過(guò)程中進(jìn)退失據。許鞍華和張婉婷北上內地的新作《黃金時(shí)代》（2014）、《明月幾時(shí)有》（2017）和《三城記》（2015），倒是都試圖用真實(shí)的歷史事件和人物，把內地和香港的命運勾連在一起，但是這樣更加宏大的歷史視角，內地和香港的觀(guān)眾卻都不怎么買(mǎi)賬。表現這層聯(lián)系最成功的導演是王家衛，在抽離了真實(shí)的時(shí)空背景之后，他用一種更加私人的情調和更具辨識度的審美，把上海和香港巧妙地編織在了一起。

《黃金時(shí)代》里的香港戰亂

有人更注重保留港片的原汁原味，比如邱禮濤、莊文強和麥兆輝。雖然不可避免會(huì )在他們的作品里揉入大量?jì)鹊卦�素，但是他們拍出�?lái)的電影質(zhì)感，依然是我們熟悉的港片味道。但無(wú)論他們的電影于形于神多么像我們熟悉的港片，一個(gè)無(wú)法忽視的事實(shí)是，這些電影背后，絕大多數都是來(lái)自?xún)鹊氐耐顿Y。

更多香港導演拍攝的作品，已經(jīng)不會(huì )再有人把它們視作港片。像鄭保瑞執導的《大鬧天宮》和《三打白骨精》，林超賢執導的《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》，劉偉強執導的《建軍大業(yè)》和監制的《烈火英雄》，都是此類(lèi)典型。

北上的香港導演中最特別的一個(gè)存在，是杜琪峰。97之后，杜琪峰與他一手創(chuàng )辦的銀河映像，幾乎是憑一己之力扛起了本土港片的大旗。杜琪峰能夠在堅守自己作者式創(chuàng )作的同時(shí)，兼顧影片的類(lèi)型化和商業(yè)性，成為了在香港愈發(fā)艱難的行業(yè)里極為少有的幸存者。他是最晚北上內地的香港大導，也是在北上之后依然保持了自己強烈個(gè)人風(fēng)格的導演。但無(wú)奈的是，他的北上之作，大多不被市場(chǎng)認可，在藝術(shù)上也未能重現過(guò)去的輝煌。杜琪峰與內地的格格不入，從他北上之前的多部電影不得不修改結局才能在內地發(fā)行就可見(jiàn)一斑，他作者式的個(gè)人表達，總是會(huì )與內地的審查機制形成種種不可避免的摩擦。2016年之后，杜琪峰索性退守香港本土。

《毒戰》

大佬杜琪峰北上試水的境遇，或許可被視為香港導演北上發(fā)展的一個(gè)縮影。離開(kāi)了自己最熟悉的創(chuàng )作環(huán)境與土壤，他們注定無(wú)法再拍出過(guò)去那樣的電影。一個(gè)杜琪峰背后，是更多爾冬升和關(guān)錦鵬們的身影。

至于留守香港本土的港片，則只剩下一些中低成本的小制作，其中多為新人導演的作品。這些影片如《淪落人》（2019）、《一念無(wú)明》（2016）、《黃金花》（2017）、《幸運是我》（2016）、《29+1》（2016），大多是走溫情路線(xiàn)的市民電影，具備相當的人文關(guān)懷，有一些演技出色的老戲骨加持，往往能得到金像獎的提名鼓勵和認可。

《淪落人》

另有一些成色更差的作品，以《點(diǎn)五步》（2016）、《逆流大叔》（2019）為代表，就只能把過(guò)去的港人精神當作最后的遮羞布。除了在主題上不斷渲染強調港人的自強與奮斗，內容過(guò)于空洞無(wú)物。這也讓這些影片高喊的口號，成為了某種爛俗的精神意淫。

無(wú)論質(zhì)量?jì)?yōu)劣，這些影片總是具有更加鮮明的香港風(fēng)味和元素，他們存在的最大意義，仿佛就是在強調，港片并未真正“死去”，而是依然在這塊彈丸之地夾縫求存。港片就是港片，它始終有別于合拍片，更有別于香港影人拍攝的內地電影。

電影背后是港人的政治自覺(jué)

回顧80年代以來(lái)的香港電影，你會(huì )發(fā)現香港電影背后從來(lái)都有一份港人的政治自覺(jué)。他們始終把內地視為故鄉，但卻是一個(gè)回不去的故鄉，一個(gè)在政治和經(jīng)濟上始終與香港步調不一致的故鄉。他們關(guān)心大陸發(fā)生的一切，對政治具備相當的敏銳度。他們拍出了像《千言萬(wàn)語(yǔ)》（1999）這樣直面政治運動(dòng)的電影，也拍過(guò)像《老港正傳》（2007）這樣試圖梳理兩地40年來(lái)發(fā)展變遷的電影，還有大量像《玻璃之城》（1998）和《藍宇》（2001）這樣在故事背景中隱晦地呈現了政治運動(dòng)的影片，就連像《金雞》（2002）和《新古惑仔之少年激斗篇》（1998）這樣看上去一點(diǎn)也不嚴肅的電影，也會(huì )在電影中對內地重大政治事件投去驚鴻一瞥。

《老港正傳》

但港人似乎又很難窺見(jiàn)內地政治的全貌，多數時(shí)候他們對內地政治的關(guān)切，是出于面對回歸之后不可避免的變化而產(chǎn)生的擔憂(yōu)與焦慮情緒。香港出產(chǎn)的大量黑幫片、武俠片、喜劇片和庶民劇，所強調的民間規則和市井氣息，可以被認為是“港人治港”的渴望。他們堅信在這塊特殊的土地上，昔日的輝煌是由他們自己一手創(chuàng )造，也只有他們自己才能真正握緊未來(lái)的命運。